Сергей Паршин

 

 

 Как увиденное художником становится картиной? Кто он, живописец – живое подобие фотографического аппарата, более точно, чем механическое устройство, фиксирующий линии, цвета, тона, оттенки? Или – мыслитель, философ, мудрец, рассказывающий кистью то, чего никто не расскажет словами? Насколько вправе художник сам решать – что он напишет и как это будет написано?

Александр Маранов пишет то, что видит. Это утверждение может показаться странным, но это так. За плечами живописца – длинная профессиональная школа, основанная на прочной традиции советского реализма, перенявшего эту традиционную и основательную изобразительность ещё от Императорской академии художеств. Александр и сейчас работает с натуры – часто для того, чтобы пристально вглядеться в вещь, предмет, пейзаж, человеческую фигуру. Однако после 1992 года такая живопись – живопись, в которой исходной точкой является всеми зримый и понятный предмет, а содержанием произведения представляется дистанция между очевидным и предметом и его отображением на холсте – перестала быть главным в творчестве художника.

Биография мастера не даёт оснований предполагать в нём человека, склонного к художественного шаманству. Ученик твёрдого реалиста Пака, выросший и ставший художником в советском, восточном и брежневском Ташкенте, Александр работал так, «как учили» - грамотно строил форму, компоновал графические и живописные листы в соответствии с общепринятыми тогда представлениями о «крепкой» и «выстроенной» композиции и старался «разумно» сочетать цвет и свет в своих живописных произведениях. Любопытно, что основной художественной специальностью его была графика – искусство, требующее высокой линеарной культуры и особого внимания к плоскости листа. Тем не менее, живопись не уходила из его творчества: эти два родственных вида творчества всегда сосуществовали параллельно. Эта крепкая профессиональная основа не исчезла: она видна и в позднейших произведениях. И там, в Ташкенте, в бурные 80-е годы, такая живопись и графика находила признание: реалистические работы Александра приобретались местным музеем, он выставлялся, и его творческое будущее казалось если не навсегда определенным, то, по крайней мере, вполне предсказуемым.

Есть художники – в том числе действительно великие художники прошлого – ранние работы которых позволяют угадать пути их дальнейшей творческой эволюции. Но есть в истории искусств и другие примеры: это творческие биографии художников-«революционеров», вдруг, часто неожиданно для зрителя, меняющих не только стилистику или «манеру письма», но самое содержание своего творчества. Так греческий иконописец Доменикос Теотокопулос сменил кажущуюся статику византийского иконного образа на ту бурю света и движения, которая позволяет сразу, на расстоянии длинного музейного зала, узнать руку гениального Эль Греко. Так красочный, цветный Кандинский, автор ярких пейзажей и свойственных модерну грациозных дам, стал одним из родоначальников «горячей абстракции».

Подобная внезапная перемена произошла и с Александром Марановым. В 1992 году, уже в Москве, куда художник переехал после бурных событий, связанных с распадом Советского Союза, началась совсем другая живопись.

Сам художник называет источником своих произведений «медитации». Это – не медитации в том смысле, который вкладывает в это понятие йога, исламские суфии, это не «умное делание» православных или католиков. Это состояния, когда будущая картина является художнику во всех своих подробностях, как целое, обладающее большим количеством деталей, чем удастся затем передать, как целое, обладающее композицией, залитое ярким, непередаваемым в живописи светом – и в то же время живое, подвижное, изменяющееся на глазах. Это – подобие яркого, запоминающегося на всю жизнь сна наяву, который затем переносится на холст так, как всякий художник переносит на холст виденное в натуре – с теми же мучениями и поисками цвета, света, соотношения линии, объёма, части и целого. Эти художнические «медитации», порождённые длительными, подспудными размышлениями, пристальным вглядыванием в какой-то предмет, цветок, человеческое лицо – хорошо известны многим живописцам. Ещё со времен Леонардо да Винчи умение приводить себя в состояние такого длительного творческого поиска желанно для профессионального художника. Правильнее всего назвать эти медитации – вдохновением.

С 1992 года изменилась не только стилистика работа Александра. Эти редкие, но столь яркие и значительные зрительные образы, которые стали доступны ему в последние годы, заставили его писать эти видения тщательно и долго, отказываясь от непосредственно натурной работы. Сформировался своеобразный жанр творчества Александра Маранова – его картины-видения. Так начался большой цикл его работ, созданных в 1992 – 2000 годах и названный художником «Сияние».

Материальность его ранних работ ушла. Новая живопись оказалась залитой светом – настолько, что сами предметы, вещи, всё то, что составляет физическую сущность видимого, создаётся из потоков света. Свет сгущается, делается плотным, обретает цвет и форму, становится предметами и людьми. Это свойство – текучей и на глазах обретающей форму нематериальной сияющей субстанции – безусловно, роднит новую живопись Александра с музыкой.

Только теперь художнику по настоящему стали понятны те художники, которые издавна были любимы и «нравились»: Климт, соединивший музыкальность линии и нервную насыщенность плоского цветового пятна, великий Врубель, находивший новый мир и в маленькой жемчужине, и в «абстрактных» завитушках цветочных лепестков, и в маслянистом блеске стакана вина, стоящего на столе; Чюрлёнис, пытавшийся сделать видимым мир музыки – не только исполняемой, но и звучащей в каждой человеческой душе. И это родство с великими мастерами прошлого оказалось именно родством – оно лишено всякого внутреннего конфликта, соперничества, противостояния. Это – найденный живописный и содержательный модус, который органичен для Александра так же, как и для многих живописцев прошлого.

Вечная проблема живописи – знает ли художник, что изображает его рука? Можно поставить на стол простой предмет и любоваться им – пристально вглядываться в красоту вещи, созданной человеком. Можно увидеть, как изменяется эта созданная человеком вещь под воздействием того, что создано Богом – видеть, как изменятся неподвижный предмет с переменой освещения, как меняют его отблески, тени, рефлексы вещей, находящихся рядом, как – всегда неожиданно для человеческого глаза – возникают пластические, линейные, цветовые «рифмы», превращающие обычное, постоянно видимое глазами, оче-видное – в картину, малый слепок великого, каплю воды, в которой отражается весь мир.

Художник может попытаться собственной волей изменить эту картину: что усилить, что-то ослабить, что-то подчеркнуть, выделить, затушевать. Он может заставить неподвижное изображение сделаться длинным и многословным, как классический роман: придумать сюжет, сделать понятными отношения между изображенными персонажами, насытить неподвижную сцену литературными перипетиями, заставить зрителя сочувствовать своим героям. Художник может сознательно ограничить свою творческую волю мудрой строгостью иконописного канона, и так изобразить то, что представляется неизобразимым: святость, нематериальный небесный свет, самого Творца в его человеческом образе.

Все эти возможности составляют различные этапы в длинной истории европейского изобразительного искусства, и для каждого из них остаётся насущной важнейшая творческая проблема: соотношение части и целого. Где остановиться художнику-импрессионисту, без конца вглядывающегося в натуру и пытающегося написать столько оттенков, «сколько видит глаз»? Как не превратить классический натюрморт в обманку, муляж, точное подобие очевидного, лишённое всякого личного взгляда на очевидное для всех? Как быть, если картина распадается на множество отдельных – и не связанных друг с другом – «картин в картине», каждая из которых говорит о своём, и хаос окружающего нас мира оказывается скопированным на полотне?

Композиционную упорядоченность своих произведений Александр объясняет тем, что видит эти картины. Для него главной трудностью является не придумать композицию, а как можно более бережно передать то, что было увидено. Это касается и множества подробностей, которыми насыщены некоторые из его картин.

Верное следование натуре, творческое развитие того, чему художник научился в молодости ­­­­– достойны всяческой похвалы. Терпеливое и упорное творчество, совершающееся в рамках какого-то исторического стиля или индивидуальной манеры, не означают бесталанности. Огромное количество великолепных работ, сохранённых для нас музеями, подтверждают это. Однако во все времена находились художники, в творчестве которых звучала иная нота: оставаясь в тех изобразительных рамках, в которые поставило их время, они видели нечто иное, необъяснимое ни «принципом верности натуре», ни традиционным для своего времени жанром, ни каноном. Их работам присуща некая странность – что-то совершенно необъяснимое современной им стилистикой, общественной идеологией, литературными программами. Таков Эль Греко, таковы Маньяско, Веласкес, Рунге, Фридрих. Вообще эта «странность» вполне традиционной живописи усиливается у романтиков XIX века. После того, как в творчестве импрессионистов завершилось развитие классической картины Нового времени, и живопись стала осознавать не столько своё место, сколько собственную уникальность среди других искусств, в эпоху художественного символизма конца XIX столетия, появилась целая плеяда живописцев, не боящихся писать то, что невыразимо словами и не объяснимо никакими художественными средствами, кроме живописных.

Художественный символизм конца XIX – начала XX веков сформулировал задачу создания изобразительного символа – изображения того, что не только не сводится к простой очевидности, но и ещё более многозначно, всеобъемлюще, универсально. Аллегорические изображения отвлечённых понятий и многофигурные сюжетные композиции стали казаться слишком книжными. Живописцы стали отказываться от постоянной опёки других видов искусств – и, прежде всего, литературы.

Это время уникально и тем, что художники как никогда ранее охотно стали создавать собственные художественные объединения. Собственные художественные поиски приводили порой к разрыву и с той традицией, в которой живописец сформировался, и с тем направлением, к которому он долгое годы принадлежал потом. Такова судьба Николая Рериха – ученика Куинджи, затем – председателя возрождённого в 1910 году «Мира искусств», уехавшего, в конце концов, на Восток и разительно творчески изменившегося. Живописные, археологические и прочие интересы известного художника уступили место своеобразному рериховскому культурному космизму, и уже новая художественная идеология стала изменять живопись опытного и признанного мастера. К этой, связанной с именами Рериха и Чюрлёниса космической направленности тяготела и группа «Амаравелла», существовавшее в Москве в 1923- 1928 годах. Задолго до выхода человека в космос, вдохновляясь неведомыми нам мотивами, художники «Амаравеллы» создавали образ космоса – образ, непостижимый средствами науки и слабого человеческого разума. К такой же, неожиданно странной в его творчестве тематике, пришёл уехавший из России в 1920 году Павел Челищев, художник театра, сотрудник С.П. Дягилева и Джорджа Баланчина.

Такого рода живописные тенденции свойственны и западноевропейскому искусству XX века. Это – целый спектр художественных направлений – от метафизической школы де Кирико до магического реализма, сюрреализма и «фэнтези». Сейчас можно объяснять эту мощную «метафизическую» тенденцию и готовностью человечества к выходу в реальный космос, и тревогами времени между двух мировых войн, и другими причинами. Но вот сейчас, в конце XX – начале XXI столетий, близкая «космизму» живопись мощно является в творчестве Александра Маранова – одинокого мастера, не входящего ни в какую современную художественную группировку. Внимательно рассматривая музейные работы мастеров прошлого, можно придти к выводу, что такая живопись существовала всегда – и всегда была очень и очень разной.

Своей важнейшей работой 1990-х годов сам автор считает большой триптих «Сияние», давший название всему циклу работ 1990-х годов. Эту большую работу действительно можно считать программной. Она не была первой в большом цикле (создана в 1994 году, когда художник уже несколько лет работал по-новому). Однако именно это произведение собрало в себе, пожалуй, самое важное.

Здесь можно видеть главную особенность живописи Маранова: прежде всего это движущийся свет. Потоки света, у которого нет видимого источника, прихотливо льются в тех направлениях, которые, кажется, избирают сами. Свет уплотняется, обретает форму, цвет; являет собой узнаваемые предметы, человеческие фигуры, лица – и вновь растворяется, делается нематериальным. Явившись, он не уходит: словно создав изображение, свет остаётся в неподвижном картинном образе, сохраняя свою изменчивость и подвижность.

Вживаясь в картины Александра Маранова, не следует искать прямого и однозначного толкования этим произведениям. Здесь нет непосредственной литературной программы, нет однозначного текста, «зашифрованного» в изображении. Александр изображает это именно потому, что иначе это сообщить людям нельзя.

В центральной части триптиха световой сгусток порождает человеческую фигуру. Кто это – мы не знаем. Фигура, скорчившаяся в муках то ли смерти, то ли рождения; словно ненужная шелуха, спадают с неё священнические (или царские?) одеяния. С предельным напряжением мышц, рвущих сухожилия, цепляется этот ветхий Адам за землю, в то время как руки его - слепо, но жаждуще тянутся вверх. Слева струя света прорастает шипами – словно шипами терния, увенчавшего некогда Спасителя мира; внизу можно видеть череп и священную книгу – тот знак возрождения искуплённого человечества, который иконописцы изображают у подножия Креста. Вверху – живое, мыслящее и ужаснувшееся человеческое лицо. У самого левого края возвышается драгоценная колонна, увенчанная золотой капителью.

Многие «говорящие предметы» приходят в видения Александра Маранова из того огромного банка изобразительных символов, который европейское искусство собирало на протяжении тысячелетий, начиная со времен античности. Однако каждый из этих предметов, однозначно трактуемый в искусстве своей исторической эпохи, своего стиля – не может быть однозначным в этом произведении. В этом различие между предметом-вещью, предметом-атрибутом, предметом-аллегорией и предметом-символом. Изображённый в триптихе человеческий череп – не череп Адама, как в иконе, не знак человеческой бренности, как в голландском натюрморте XVII века, не намёк на кабинетную учёность доктора Фауста – прошлого или нынешнего. Это – знак и того, и другого, и третьего, и напоминание о смерти и смертности всего живого, и что-то ещё, чего сам автор не объяснит словами. Это – изобразительный символ, несущий множество конкретных значений. Точно также и книга, изображенная рядом с черепом, - не Библия и не Коран. Это – символ книжной мудрости, священной, не всегда понимаемой и чтимой. Также многозначна символика колонны, её капители, даже путти, играющих на ней.

Правой, «фаустовской», части картины, символика которой говорит о книжной мудрости, рациональном и часто тщетном познании – противостоит левая. Здесь видна женская фигура, возникшая из того потока светящихся линий, которые пронизывают всё изобразительное поле. И этот образ – не Ева и не праматерь, не «женщина вообще» и не «красота». Скорее, это символический образ Любви – в том высоком смысле, который вложил в это понятие апостол. Именно здесь наибольшего сияния достигает свет, изливающийся сверху; именно в диалоге двух фигур, в напряжённом и сияющем пространстве между ними, рождается умиротворяющее ощущение разрешившегося вопроса.

Всё действие картины совершается в безграничном пространстве, лишённом стен и потолка. Видны бесконечные ряды колонн, уходящих вдаль; это похоже на некий древний храм, не вызывающий воспоминания ни о какой из многочисленных минувших культур. Почти иконную символику имеет соотношение верха и низа: свет льётся сверху, достигает наибольшей силы в пустоте, разделяющей мужскую и женскую фигуру, и исчезает внизу, превращаясь в угли и пепел. Символичен и сам свет, и его пластическое исполнение: это яркие, трёхмерные линии, извивающиеся в иллюзорном пространстве картины; вверху и в левой части они прорастают шипами; эти шипы, как тернии, впиваются в тело, в голову человека, прорастают из его глаз. В правой части сияние света делается безудержным, ликующим, и предельно напряжённой руке человека соответствует успокаивающий, умиротворяющий жест женской руки.

Вся композиция объединяется светом и его движением. Световые потоки обладают собственным ритмом, собственной, «нефигуративной», но очень красивой пластикой. Загадка этой живописи ещё и в том, что при всей глубине содержания картина очень «декоративно» красива, и тайна этой декоративности известна только автору.

Технически триптих «Сияние» позволяет проследить почти все изобразительные составляющие художественного языка Александра Маранова. Значимость этой работы ещё и в том, что в других произведениях мастер будет возвращаться к изобразительным темам триптиха снова и снова.

Страдающую, словно распятую человеческую фигуру можно увидеть в «Сонате» 1994 года; там же появляются лебеди – любимые художником создания Божии, и поток света сверху и руки человека образуют подобие креста. Музыкальное название произведения неслучайно – мастер видит нечто незримое, как музыка, и столь же властное, сильное, способное изменить и судьбу человека, и судьбы всего мира.

В сущности, весь цикл «Сияние» посвящён размышлениям художника над вечной проблемой двойственной, противоречивой сущности красоты, красоты – источника сиюминутного, земного счастья, и красоты-страдания, той красоты, которая заставляет иконописцев изображать сцену казни – Распятие. Различить красоту земную и небесную трудно, и разрешение этого вопроса – ежечасная, ежеминутная задача художника. Художник пишет потому, что не может не писать – если это настоящий художник. Но что заставляет его писать, если он не властен остановить своё искусство? Откуда приходят вдохновенные видения?

Одна из работ Александра называется «Гармония?» - именно так, с вопросительным знаком. Это – тоже картина-видение. В ней персонифицируется Некто – в верхней части холста угадывается сияющий персонаж, играющий на подобии флейты. И он, и его инструмент образованы теми сияющими линиями, которые сам художник называет «энергиями» (само греческое слово «энергия» означает «действие, деятельность»). Светящаяся флейта прорастает острыми шипами света. Световые потоки прихотливо струятся вниз, вниз – и в самом низу становятся какой-то косной, угловатой, остывшей материей. Этой мотив знаком по триптиху. Но здесь, в правой части картины круглящиеся линии превращаются в контуры человеческого тела, которое словно на наших глазах обретает плоть – уже не столь светоносную, остывшую – и прорастающую изнутри теми же кусками косной материи, чем-то острым, тяжёлым, жалящим.

Александр всегда легко находит названия для своих работ. «Гармония?» - картина-размышление о взаимодействии плоти и духа, о власти духовного начала над человеком, - и об упрямом сопротивлении человеческой природы заложенному в нас высшему началу. И это – тоже сквозная тема и триптиха «Сияние», и «Сонаты», и ряда других работ.

Внимание Александра к музыке связано не только с общей для всех нас любовью к этому виду творчества. Музыка для него – своего рода метафора искусства вообще: в отличие от живописи она не требует физического носителя, холста и красок; даже не будучи исполняемой, она может буквально «звучать в душе», помниться, властно напоминать о себе. Источник музыки – также таинственен, как источник медитативных живописных размышлений. Множество легенд окружают личности великих музыкантов. Вот почему так загадочен и вдохновлён Николо Паганини: знаменитое характерное лицо и великолепная рука скрипача, гладящая черную кошку, окруженные светящимися линиями-энергиями, сливающимися в зримое подобие музыки – свето-цветовую поверхность, одновременно случайную, зыбкую – и музыкально упорядоченную.

Художник и музыкант для Маранова – лишь посредник между никому неведомым источником вдохновения и зрителем. Передать самый момент творчества, то мгновение, когда созданное мастером уже ушло к людям и не принадлежит своему творцу, Александр попытался в картине «Застывшая мелодия». Это не только портрет музыканта и любимая многими достойными живописцами «визуализация музыкального образа». Это – страдание человека-творца, человека, который сам в какой-то степени является инструментом высших сил. Кажется, что здесь найден источник световых линий, образующих застывшую на мгновение музыку – это музыкант, но тот же свет и те же линии исходят от его лица, идут откуда-то сверху, а верхняя часть головы срезана рамой картины… Вновь поставленный вопрос не получает однозначного ответа.

Древнейшие изображения застывшей музыки – орнаменты. Эта изначальная изобразительная форма, казалось бы, ничего общего не имеет с современной станковой живописью, тем более, живописью столь композиционно сложной, как живопись Маранова. Тем интереснее видеть, как в натюрмортах, пейзажах, портретах и сюжетных композициях Александра проявляются древнейшие, ещё к первобытном временам восходящие орнаментальные формы. На поверхности заросшего пруда возникают почти орнаментальные «силовые линии», словно проекция движения небесных тел («Розовая идиллия»). Кристаллизуются, превращаясь в законченные, ясные формы растения и цветы («Чертополох», «Мир роз»).

Древнейшие, ещё пещерные орнаменты отражают естественную пластику человеческого тела, простые движения неискушённой, неумелой руки. Прежде чем научиться создавать и понимать сложные многофигурные, сюжетные композиции – люди тысячелетиями ограничивали свои изобразительные инстинкты формами так или иначе орнаментальными. И это делает все то, что называют «декоративным», «неизобразительным, но красивым» понятным всякому зрителю.

Видимо, именно это архетипическое, подсознательное чувство орнаментальности изображения, музыкальности движения рисующей руки, сочетающееся с удивительным чувством линейного ритма и сдержанной яркостью колорита объясняют удивительную декоративность работ Александра. Его вещи прекрасно живут не только на «стерильных» стенах музеев и выставочных залов, но и в современном жилище, офисе. Даже тогда, когда речь идёт о произведениях сложных, требующих от зрителя долгого рассматривания, вглядывания в картину – работы не замыкаются в себе, и наслаждение живописью остаётся доступным даже для неискушенного зрителя. Они красивы, но не агрессивны. Они не порождают чувства зрительской неполноценности даже тогда, когда объяснить словами «что изображено» невозможно.

Цикл «Сияние» подошел к концу одновременно с прошедшим тысячелетием. Та проблематика, которая породила его, сформулировалась для Александра как проблема сосуществования в искусстве двух непостижимых миров, каждому из которых невозможно дать оценку. Ощущение пограничности существования художника в мире, вечного стояния на грани - дали название новому циклу, начатому в 2000 году. Цикл так и называется – «Грань».

Работа 2000 года, соимённая названию всего цикла, сравнительно невелика. Во многом перекликаясь с картинами «Сияния», она позволяет видеть и то новое, что пришло в творчество художника. Можно сказать, что Александр стал боле спокоен и умиротворен. Изощренные линейные ритмы работ предыдущих восьми лет сменились более сильными и спокойными движениями кисти. Несколько изменился колорит, композиции подчинились единому, сразу читаемому замыслу. И здесь, в «Грани», присутствуют двое – Человек и Некто, протягивающий светоносную руку сквозь видимую, но нематериальную грань, преграду, которая их разделяет. Орнаментальный воротник, похожий на оплечье фелони священника, оказывается здесь единственный знаком, поясняющим для зрителя сакральность совершающегося контакта. Здесь же появляется, словно соткавшись из какой-то светящейся среды, женский профиль – лик Любви. Жесткая, ощутимая грань, разделяющую два профиля, преодолевается лишь протянутой, дающей рукой, несущей свет.

В отличие от триптиха, картина стала более цельной. Она не требует столь долгого рассматривания, она стала ближе к некоей формуле. Если в работах предыдущего цикла каждое символическое произведение состояло из множества символов, требующих если не прочтения, то осмысления, то в «Грани» вся работа превращается в картину-символ. Формат работы – квадрат, а композиция близка правильному кругу или сфере. Вообще эти наиболее спокойные и гармоничные геометрические формы стали часто использоваться в произведения нового цикла.

Также в отдельные, чеканные, почти орнаментальные формы преобразуются вещи, предметы, растения. «Рапсодия», показывая игру морской воды на пляже, обнаруживает те самые светящиеся линии, которые так характерны для работ Александра, как натурный мотив – это почти то, что каждый может увидеть своими глазами. Однако произвольная на первый взгляд игра этих линий – геометрична, строга, исполнена скрытого смысла. Или эта геометрическая строгость лишь обнажает неведомый нам смысл? «Ива» соотносит четыре сущности – небо, землю, воду, дерево – именно как сущности, вечные в своей неслиянной разделённости; и дерево, сияющее холодным светом линий-энергий, делается главным героем полотна как символ, образ чего-то гораздо большего, чем просто дерево у воды. Сияющая, геометрически правильная сфера оказывается подобием небесной сферы, универсума, космоса – вечного, прекрасного и непостижимого. Эту работу невозможно назвать «пейзажем».

В новом тысячелетии Александр вовсе не отказался от изощрённой линейной и цветовой изощрённости. Натурные работы, пейзажи, особенно – цветочные натюрморты, демонстрируют это со всей очевидностью («Ирисы», «Орхидеи»). Но и здесь, в работах, явно выполненных с натуры и сохраняющих всю узнаваемость натурного мотива, появляются ясные светящиеся границы, и всё чаще повторяется композиционный мотив разделённой гранью сферы.

Все эти годы Александр много работает и как портретист. Метафизический характер его главных произведений и декоративная красота натурных натюрмортов и пейзажей ощутимы и в том, как он видит живого, конкретного человека. Это – очень добрый взгляд на человеческую природу. Прежде всего, его модели красивы. Быть может, здесь скрывается какое-то лукавство мастера, но этого не чувствуешь, рассматривая лица его моделей. Мир портретов Маранова – светлый и радостный мир, и главные черты его моделей - красота, свет, человеческое достоинство.

Это не значит, что художник отворачивается от изнанки жизни. В карандашных рисунках, в быстрых зарисовках, в том числе и портретных, видны глаз и рука академически грамотного и наблюдательного рисовальщика. Графические листы Александра художественно самоценны. Это – второй Маранов, не склонный прятать от зрителя свою творческую лабораторию. Его графические произведения могут быть и небольшими натурными набросками, и зарисовками углём или карандашом, и проработанными карандашными эскизами будущих произведений, и самостоятельными произведениями станковой графики. В них видно умение крепко и выразительно компоновать, уверенно строить форму, видна привычка к традиционной светотени. Это – манера рисовальщика, чуждого как манерности, так и дизайнерской поверхностности, часто присущей современной станковой графике.

Новая, начавшаяся в 90-е годы живопись укоренила Александра Маранова в традиции, которая до сих пор не имеет собственного названия в искусствознании. Однако эта традиция существует. Глубинная связь и с творчеством Николая Рериха, и с полузабытыми ныне мастерами «Амаравеллы», и с творчеством Андрея Тарковского (как не вспомнить свойственные его фильмам свет и пламя), Врубелем, Эль Греко, великолепным литовским графиком Стасисом Красаускасом и другими мастерами не подлежит сомнению. Тем не менее, творчество Александра остаётся уникальным и одиноким в современной русской живописи. Напряжённость и глубина его живописных образов, символическая насыщенность создаваемого им послания миру неповторимы и уникальны.

Эта уникальность – в живом творческом поиске ответа на вечные человеческие вопросы. Поиск точки опоры в мире, потерявшем естественную и поэтому гармоничную связь человека с созданным Богом миром, растерявшемся и озлобившемся. Во многом его картины – философские притчи, констатации, рассказы о том, что так есть. Однако осознание этой данности, идущее через зримый, непосредственный, живописный образ помогает людям искать своё место в мире, сохранять веру в торжество светлого и доброго на земле. Живя в меркантильном и суетном XXI веке, Александр Маранов сохраняет способность думать не о том, что диктуется пошлой повседневностью, но о том, что сближает нас, граждан Земли. Его работы связывают прошлое и настоящее человеческой мысли, прокладывают мост в неведомое нам будущее.

«В какие формы дух оденется опять?» - Александр ищет ответ на этот вопрос, заданный русским поэтом-символистом и религиозным философом Николаем Минским ещё в начале XX столетия. Красота и величие искусства прошлого и настоящего кажется ему недостаточными для того, чтобы выразить то, что остаётся для искусства главным. Искусство, безусловно, не знает единой формулы, которая позволяет создавать безупречные произведения. Во все времена и для любого художника будет важным существование зрителя – понимающего искусство, воспринимающего его не как пустое развлечение или украшение. В этом смысле живописец наиболее уязвим – его работы существуют в единственном экземпляре, и очень плохо воспроизводятся даже самыми современными техническими средствами. Работа, мелькнувшая на выставке, часто навсегда уходит в частный дом и делает доступной лишь очень небольшому кругу людей.

Живопись будущего видится ему как создание огромных пространств невиданной ныне архитектуры, в которых будут существовать, двигаться, жить трёхмерные цветные тела и фигуры, подчинённые воле художника. Ему словно не хватает его возможностей живописца…

Сергей Паршин

искусствовед Международного художественного фонда